葫芦薄意创作浅析陈向民评价一件葫芦薄意（葫芦押花）作品好坏有着诸多标准，其中审美的高低、题材的确定、构图的繁简、葫芦的挑选和押制过程中深浅虚实手法等种种因素起着很大的作用，下面就来一一展开。审美情趣一件作品的格调首先取决于作者审美情趣的高低，葫芦押花这种形式来自民间，历史并不算长，从艺术性来说并未达到相邻艺术竹刻的高度，仍有很大的提高空间。竹刻之所以有较高的艺术成就，是因为文人参与其中，文人的审美品味逐渐渗透进作品中，使得竹刻有别于其他雕刻形式而独领风骚。因此我们理应敞开心胸跨领域地吸收其他门类的养分，这里所指的养分主要是审美修养。我国历史悠久，艺术门类众多：青铜器、远古石雕造像、古玉器、书法绘画等等门类有着极高的审美情趣，向源头学习是必经之路，学习各门类顶峰时期的东西，就是学习经典，用心体会古人的审美格调。平时在创作之余观看各类与艺术相关的展览是必做的功课：感受远古造像的大气磅礴、雄浑古朴，宋代山水的气势宏伟、意境清远高旷，体会元代文人作品的抒情写意、清逸高洁、气格脱俗。多感悟经典作品的艺术性，和同好交流心得，有了体会就去实践，并在作品中融入自己的感受。同时在创作中必定会碰到各类问题，带着这些问题再去多看多交流，有些问题也就迎刃而解了，如此反复实践必定有所长进。创作时要以经典为目标，不师古如无源之水，做到师古而不泥古，想像着自己的作品如果放在经典旁边比较会如何？始终用这种审美高度要求自己。审美是可以通过学习来提高的，它又是全方位的，不能单独在作品中讲审美，平时生活中也应如此，因为人的思维是整体的、一贯的，不能分割开时段来讲，美无所不包、无所不在，学习绘画雕塑经典的同时，也要对诸如建筑设计、室内设计等和美有关的领域有所了解，因为可触类旁通，室内布置其实就是讲物体与空间的关系，和雕刻押花的构图关系异曲同工，养成这种思维方式整个生活都会充满艺术性：比如一张条案如何摆放？案上放哪些物品合适？怎么放最佳？自然光从这个角度照到物品上美吗？旁边是否再衬一件东西更好？这栋建筑优美，周边环境也和谐，只是外墙颜色突兀，如果换作雅致些的颜色是否更协调？如果旁边那棵树再与建筑靠近些、高大些似乎更美，从这个角度看是夏天美？还是秋天美？用审美去观察世界，日积月累，眼中有了挑剔，也就有了主见，在创作中才知如何定位，如何取舍。学习传统经典的过程中也一定会产生自己的见解，久而久之通过不断的思考，这些见解会形成自己独一无二的东西，并会在作品中体现出来。同时这种长时间的训练，也会养成另一个习惯，时刻明白自己当下要什么，看到任何东西都会从审美角度出发，审视作品时也就自然而然地有“纠错”习惯了，有时在看经典时也会习惯性地“纠错”，有了“纠错”能力，就能在创作过程中时刻剔除不好的部分。关键是要不断调整提升自己的审美能力，至于如何构图、如何用刀等等方面的问题也都是由审美来决定的。任何艺术门类一定会有一部分人走“技巧派”这条路，这是由于没将审美放在最高位置，随着技艺的日益精进，逐步把技巧放在了第一位，进而穷工极巧，好坏标准以本门技术高低来论，比如押花的就可能以押得多深而未破皮、画面有多繁复、景物层次达到了十几层、地子押得有多平整、开脸衣纹都有出处，并且每个人都押得一丝不苟，认真处理每条衣纹等等，所强调的都是死板的指标性，而且每件作品都一成不变，这里我们看到的不是“认真”，而是僵化，试问这等理性操作怎么可能在作品中输入情感？技巧是每个艺术门类必备的基础，是实现审美的工具，但不应放在首位。艺术作品没了审美和感性，不再变化，不讲主次对比，没有虚实，作品如何产生感染力？因此严格来说，没有审美能力，押花就只是一个工作而已，根本谈不上艺术创作。选题与实施创作题材，不包括把其他绘画作品作为范本，原样不变地翻到葫芦上的作法。创作应是作者有感而发，题材可按作者本身的理解、体会而随心所欲地发挥，古今题材都可入画。即可对经典题材重新诠释，且不同时期有新的理解后再次创作，融入新的感受，也可借古人造型抒发自己的情感，还可以把现实生活中有感受的现象提炼成素材，加以创作。在多年的创作经历中，我最常运用的是借古人造型抒发自己心声这种形式，所以很多作品都是无题，用作品记录自己的喜怒哀乐，每当作品完成时都有种表达后的舒畅感。既然是创作就不应设立过多的条条框框，题材形式可因人而异，只要能表达作者内心感受的都行，目标只有一个：作品最终效果能够精彩并打动人心。创作是无中生有，最先“有”的应该是灵光一现的感受、感悟：可能是对生活中碰到的一件事有所触动、可能是一次观展后的感悟、也可能是和朋友交流后的心得，及时捕捉住这种感受并记录下来是创作走出的第一步。当然创作虽说可随心所欲地发挥，但格调不能低，因为作品会不断流传下去，葫芦又是人们的把玩之物，通常有了闲情才拿来观赏品味，如果作品俗不可耐，如何去品呢？所以我们应该用创造经典的概念进行创作，题材可以通俗，但格调氛围要高雅。说到这里我们应该可以理出一条线：由于某事某物的触动而产生兴趣点，从而有了强烈的创作欲望，经过一段时间的酝酿，脑中有些模糊的画面感并用草图形式记录下来，从若干草稿中找到最能代表自己感受的那张，慢慢详尽其内容，逐步呈现出明确画面，在此基础上运用构图技巧将画面调整到最佳状态。找到合适的葫芦，再次调整画稿以适合这把葫芦，将稿画在葫芦上，尽可能笼统的画，只注意大感受、大关系是否合适：物像突起部分是否也在葫芦鼓起部位？凹陷部分应在葫芦腰间收缩部位，一切顺应葫芦形制而为。然后用刀在葫芦上大致定位，不必纠缠细节，细节部分应在制作过程中用刀表现，这样就不会有按图施工之嫌，可充分调动创作者灵敏的感受能力和临场发挥能力，添加即兴成分有利于提高作品的艺术性。押制手法也不应该有刻板的工序，先如何后如何，这样操作的话时间一久便成定律，不再有变化，作品面目一致就很难提高了。应按作品风格来定押制方法：可同步层层推进，最终完成，也可先局部做起蔓延至全部，这种方法有个好处，在蔓延过程中有不确定因素，可能会有意外收获。当然也可能因随意性大而出些小错，此时可稍稍纠错，有时候小小的错误恰恰是作品清新的地方，视觉中可能有种不同以往的感觉，此时应敏感捕捉住这种感觉以便今后运用。习以为常的定式要破，偶尔出现的精彩要总结应用，用熟后再破，如此循环推敲，作品定有新意。押制过程中还应尽可能让自己有“陌生感”，有了“陌生感”才可能出新东西，当然这种“陌生感”是刻意营造的，是押任何场景人物时先慢一拍，思考一下从何种角度入手表现更佳，用何种顺序押制更能体现此题材，并不断尝试新的方法，而不是真正有“陌生感”。创作时最怕越做越熟，上手不用动脑就顺手按惯性去做，并陶醉其中，毫无警觉地沉迷于熟练流畅的手法而不能自拔，久而久之手不听脑、远离审美思维固化，作品必然匠气。构图的繁简不能笼统地说构图是繁好还是简好，只要处理得当都能产生好的意境。繁简的确定最开始是由题材决定，有了题材再找到合适的葫芦：比如确定要做一个故事性较强、人物较多的题材，构图势必会繁复，这就需要找到一把体量偏大点的葫芦，腰身也需较粗，如是横向构图就需找低身矮胖型的葫芦，如构图为纵向则要找高身腰粗形制的葫芦。此时还需留意所挑选的葫芦气质是否和题材合拍，这是感性层面的问题，如果都是契合的，就能感性地以这把葫芦来安排构图了。繁简构图的作品各有其不同的要求，先聊构图繁复的作品：比如说要做人物众多的《高士雅集图》，人物可能就有十多个，还有树木泉石、道具物品等，怎样分布构图就显得尤为重要。繁复题材肯定不可能人物均匀排列，每个人都详尽表现，每棵树都要面面俱到。很重要的是利用好聚散原则，人物按组分，该聚的聚，该散的散，做到“密不插针、疏可跑马”。树石的安排也随人物组分，讲究大势并衬托人物。场景设计要合理，有进有退，有通路才会觉得透气。树木要有前后，有高有低，人物也不能像在舞台上亮相般的个个正面朝外，应该有正、有侧、有背，这样才能形成合抱关系，再配合情节的合理性，人物可分成三组：一组观书画、一组鉴古、另一组策杖老者携童子前来赴会。三组人物不能平均分布，观书画人物多占主画面，面积偏大位置略高，鉴古组人物少位置偏低，另一组人物穿插其中，每组人物以树木山石间隔，高低错落并有纵深。第一组观书画：长条形石桌从左下至右斜置成30度角，书者居中坐于桌后面相偏右侧，左右有观者，人数不能平均，或左边二人、右边一人高低有致，桌对面靠右可安排一个童子加两个观者，童子磨墨、两观者可做交流之状，侧背对着画面，形成合抱之势。树木可安排在众人后靠左以斜势往右上方伸出画外，再由画外挑出枝叶往下覆盖人群，大势与人物合拍，这组人物就相当饱满了。另一组鉴古：位于观书画组右侧，以庭园石间隔，位置偏下与上组人物略有前后关系。随形小石桌上青铜器若干，桌右侧一高仕坐姿手拿青铜花觚作指点状，左边桌后一高仕站姿弯身对坐者，二人目光交集似有交流。桌左侧一高仕坐姿手撑桌面作聆听状，石桌前树木由左向右上斜伸，有枝杆往回探出，枝叶覆盖人物并左右均衡，此组人物右侧背靠山石，山石下有溪流蜿蜒流过。两组人物一多一少，两组树木也一前一后呈呼应之势。右侧山石溪流后安排第三组人物：人物一前一后从山石后方往右前走出，略带纵深透视。前者为策杖老者，衣摆飘动似在行进中，抱琴童子紧随其后，老者右前有一后生背侧对画面，躬身迎接老者，画面再向右移便是观书画人物组，如此循环对接，情节合理、动静相宜。接下来就是挑选葫芦了，适合此题材的葫芦，可选体量偏大的葫芦笔筒，也可是形制饱满的鸡心葫芦，不管哪种形制，一定要文气细腻且软硬适中。场景大人物小的题材不宜用皮质粗旷的葫芦，除非需特定氛围，况且此题材是雅集图，文气细腻的葫芦气质更合拍。如此繁复的题材要求作品透气、不繁不闷，做到这点就需运用好深浅虚实的押制手法，试想一件繁复作品只用深的实的手法，所有东西都如堆砌般的呈现在眼前，而且毫无主次，让人看着不透气浑身的不自在。因此首先要找到主次关系，确定几个需要重点表达的部分以突出主题，尽可能去掉不必要的部分，主要部分也要形成良好的构图关系并且可押得深些、实些。次要部分可浅些、虚些，当然还要有深浅虚实之间的过渡，这样才能让繁复作品有主次、不繁杂。图A《高仕雅集图》草稿构图简约的作品比较难于表达，和繁复作品相比更需去芜存箐，虽物像简洁，大量留白，但要使作品的观感饱满充实就更需作者胸中有丘壑，运用各种暗示手法来实现：如一叶扁舟，一老翁在船头垂钓，如要表现景色空旷深远，船可小些，舟身下可用圆刀押出几条水纹以暗示湖面，近景可放几枝芦苇，远处可以虚化手法做些远山。这样就算大片湖面留白也不会显得空，你会感觉湖和远山没有分界，湖天一色更显空灵。下面再举一例：《松下高仕横琴》图，题材清净文雅就应选择皮子细腻，腰身粗细得当的半高身葫芦，葫芦应有三四年以上的成色，色泽应温润干净，葫芦外形线条流畅委婉、气质文静优雅，葫芦的器形和腰肚间线条的起伏仿佛与画中悠扬琴声暗合，用这种感性的思考方法找到对的葫芦，使题材中的某些点和此把葫芦中的某种特征产生关联，此时一半工作已经完成，只需在葫芦上构图操作了：在葫芦的腰肚间安排高仕坐于石上抚琴，身体曲线起伏与葫芦腰肚间线条顺应，气韵相合。石边可布溪流，高仕身后可布松树，走势与高仕呼应以衬托人物，再配合深浅虚实的处理手法，便可随心体现所想：高仕头面及上半身包括琴的一头可做深些、实些，身体其余部分虚为主，可浅些。树杆和身旁溪流可用圆刀虚化处理以求和人物之间产生主次变化。葫芦上端松树小枝和松针可选几枝挑实，使之深浅有度，其余可虚些，这样的整体处理使作品大部分地方浅浅柔柔的，主要部分的深就可第一时间映入眼帘，主次就更分明了，空间感也更强了，由远而近的溪流和虚化处理的枝叶使画面有了纵深感，而纵深感是简约构图的关键，可为作品增添场景感，使画面不再平淡，高仕坐于如此氛围中意境自然生成，画面虽简但意韵悠长。创作中是先有题材后选葫芦，还是先有葫芦后定题材是没有定式的，可按实际情况来做，以上一繁一简两个例子，正好详细说明了这两种方法的运用。图B《松下高仕横琴》草稿葫芦的挑选葫芦虽是范制的，同一种形制由于质地软硬、色泽深浅的不同会产生不同气质，有的粗矿，有的文雅。也会因为葫芦大小的不同而产生各种感觉：有的敦实质朴，有的小巧婀娜。这些是葫芦本身特有的气质，如能与题材匹配则事半功倍，如气质相冲则会使效果大打则扣。当然不管是选择何种气质的葫芦，软硬适中是押花首要的条件，下面还是举些实例来说明吧：早年曾得到一把白虫本长葫芦，腰身偏细，但皮质细腻滋润，配上口盖后精气神提升不少，由于腰身偏细一直想不出合适题材，如做人物的话，只能在腰以下葫芦肚上做文章，实在难出效果，山水也不适宜，腰细不易出“势”。所以一边盘玩一边思考，盘玩的过程其实也是对这把葫芦深入理解的过程。偶然有一日到朋友家玩，桌上的一盆兰花清新雅致，顿觉眼前一亮，兰花的气质和这把葫芦的气质完全匹配，正是得来全不费功夫，当下就直接以写生的方法在葫芦上画稿，只一稿就觉得相当妥帖，回家后稍作调整便一口气做至深夜，大致完成后觉得整体疏朗清新，令人爱不释手。当大家选作品时还在看几个人几匹马、几棵树几块石的以多取胜时，这件四两拨千斤的作品是少胜多的典型例子。上面曾举例《松下高仕横琴》图，虽说是在讲简约题材如何构图，如何分主次，如何讲深浅虚实，但也是在讲挑选合适的葫芦，并运用各种手法来把控意境的实例。所以很多问题是环环相扣，不可能完全分割开来讲的。再举几例：早年做过蒙古人套马图题材，选高身葫芦，软硬适中、粗腰、质地偏粗旷，匹配度也较高。曾选十年以上色泽较深有古雅气息的鸡心葫芦作陶渊明采菊图，完成后适当盘玩，人物更加圆润、古意盎然。这是借葫芦特有古雅气息赋予题材的实例，试想用没有色泽的葫芦，哪怕器型相同，画面气息也不会如此古雅。就算有的葫芦色泽也深，但质地木质化，只有刚性缺少韧劲，押不动不去说，没了柔韧性滋润度哪来的古雅气质呢？所以题材要按每把葫芦的不同气质、形制来决定，也算是因材施艺吧。接触葫芦押花至今，深感作品要提升，难点不单是审美和技艺需不断提高，更要看葫芦的挑选是否合适，葫芦形制虽然是人工可以控制，但质地大部分是大自然的选择，因此葫芦薄意作品是人工和天工的结合，能得到一件相对满意的作品实属不易。图C1《套马图》图C2《套马图》局部图D1《陶渊明采菊图》局部一图D2《陶渊明采菊图》局部二葫芦题材和蒙芯一件好的葫芦薄意作品题材和蒙芯题材应该是有关联的。除了两种情况例外，第一是蝈蝈葫芦、姐儿葫芦无需配备蒙芯的，第二是蒙芯为无主题的装饰图案（如金钱纹、满天星图案、卐字花等规则纹样）。但凡有主题题材的蒙芯，不论人物、山水、花鸟都应和葫芦薄意题材有所呼应：比如葫芦题材是高仕观画的，蒙芯刻高仕对弈图，这是场景氛围有所关联。再比如蒙芯是垂钓图，葫芦题材取渔归图，先钓后归在情节上前后呼应。蒙芯题材为行旅图，葫芦题材为临泉待客图；一个行旅赴会，一个待客到来，题材也较为匹配。只要其中有一定联系的，花鸟对花鸟，花鸟对山水都是合拍的。图E1《行旅图》图E2《临泉待客图》关于破皮虽然葫芦破皮从创作角度来看不是主要关系，但也是押制过程中难免碰到的问题，是葫芦特有属性，因此在这里也一并说明。破皮问题在上篇关于押花的文章《葫芦薄意艺术--押花葫芦》中聊过后一直被朋友们问及，大家就这个问题的执着我想还是有原因的，传统玩押花的比较强调葫芦不能破皮，所以这个观念在传统玩家心里是根深蒂固的。我在上篇文章中也稍提及要追求古雅就尽可能少破皮，注意是少破皮，不是不破皮。因为不破皮在物理上是不可能的，再聊聊这点消除些误解我想还是有必要的。想要得到一把艺术性好的薄意作品，表现手法就需要丰富，前面谈到的深浅虚实手法，其中容易破皮的是既深又实的部分，而葫芦作品中少了这些部分又是很难精彩的。而传统“老押花杨”一路的纹饰图案，押得浅浅柔柔的，不需要有重点加深的地方，所以“肉眼”看上去没破皮是存在的，但以此来要求现在的押花作品却并不合适，但凡需要深入刻划的作品就很难完全不破皮，曾见陈锦堂作品也难免这点。少破皮的重点是“少”，而不能误解为不破皮。其实深浅虚实相结合的手法恰恰是少破皮的保证，因为浅的虚的部分是不易破皮的，有破皮也只是少数需深入刻画的部分。如果手法单一的刀刀实、处处深那岂不是处处皆破皮了吗？所以看待葫芦薄意作品要多角度观察，艺术性永远排在第一位，只要作品精彩不失典雅的，有少许破皮也可有所包容。就像竹刻作品天生文气，但自然属性容易裂，这和葫芦破皮一样为不可抗力，我自己收藏的一部分相对满意的葫芦薄意作品，也有少量破皮现象，在我观念中是完全可以接受的。上篇文章中也谈到过少破皮与刀具的润度和葫芦质地的挑选密切相关，刀具的润度是指刀锋不应太锋利，应当圆润才不易伤到葫芦表皮，曾尝试过牙、角、玛瑙、白钢等材质的刀具，实践证明破皮和刀具的润度形状有关，而和材质的关系不大。其中关键是葫芦质地的挑选，因为在不同质地的葫芦上用相同手法、相同力度去押效果是不同的。由于葫芦质地软硬脆韧相差巨大，有些太松的葫芦已显示破皮，而有韧性的葫芦还看不出破皮。有的葫芦较脆，不但破皮还出现白色粉状，极其影响效果。经常会碰到已经上手的葫芦，由于质地没挑选好出现很多问题只能放弃，重新挑选合适葫芦后再试的情况。质地不只是软硬适中就行了，还有韧度、脆度也要合适，这些都过关了还有皮质粗旷还是细腻的问题，当然这点是没有好坏之分的，只看适合什么题材就是好的，再加上葫芦的形制和题材的匹配度来看，挑选葫芦需要多纬度的考量。葫芦的盘玩葫芦的盘玩也是个容易被忽略的问题，可能很多人认为盘葫芦是玩家的事和创作本身并无关系，其实葫芦薄意作品盘玩得当的话，会使作品更精彩，可视为创作的延伸，盘玩过头作品就有可能废掉，所以也有必要说明一下。大凡喜爱葫芦的人都爱盘葫芦，葫芦作品刚完成时刀口难免有些生硬，画面和葫芦还不是最合拍，这时适当的盘玩是需要的。但凡事应有度，要注意两点：一是盘时不论用手盘还是布盘都要保持干净，盘时不能太用力，轻盘可把生硬的刀痕盘柔和些。二是盘玩时间不能太久，不是无限制经年累月的盘，曾见一爱盘葫芦的朋友，葫芦图案已被盘得模糊不清了还在使劲盘，跟他交流说如再盘下去内容都看不清了，葫芦就废了，可他却认为盘糊了再“醒”一下就行了（按原来图纹重新押深些叫“醒”），殊不知盘糊再“醒”和原先一气创作下来的状态是不同的，作品的精彩度肯定下降不少。那么盘到什么时候就该停手了呢？标准是图纹比原先柔顺些，但该挺的线条还在，表面有些“精光”即可，按时间看也就三四天时间上手轻盘就行。以后每年如想起可拿白色棉质软布擦试几下保持干净就行了，葫芦表皮的氧化很重要的一点是靠时间来完成的，不是短时间一味盘玩就能产生“包浆”的，所以隔一年两年，有个氧化过程，再有意无意地白布擦拭，这样年复一年的把玩才能让葫芦图案看上去既清晰又古意盎然。一件有灵性的作品，光是理性审美与技巧的投入，从作品中读到不凡的品位、合理的构图和老辣的刀法是不够的。作品更应有作者感性层面的即兴发挥，融入创作时的感悟，并将这种感悟化作氛围传递给观者，让观者感受到作者的情感表达从而产生共鸣，这才是艺术作品的核心价值所在。
本文曾发表于《上海工艺美术》期刊》
图文均由翡篁文化提供
乐艺会付费延伸阅读
善自约束精工炫艺：鲍甚光收藏古代带钩艺术欣赏中篇
老赵谈花钱：方的是花钱，圆的也是花钱，花钱到底是啥？！
请听花钱大藏家陆昕老赵：解密一枚惊世好钱的背后
李鹤坡：《许仙与白娘子》
善自约束精工炫艺：鲍甚光收藏古代带钩艺术欣赏下篇
老赵谈铜人系列：持短剑的铜人，你到底是哪个大神？
老赵说铜人：明清蹲踞铜人阐发之执荷篇
老赵说铜人：蹲踞铜人阐发之发冠篇
老赵说铜人：蹲踞铜人系列阐发之特型篇
从金元童发“博焦”到巴拉子王：老赵聊铜人图形名物探索上篇
“苏州姐姐说吉祥”之一《开篇的话：中国符号》
“苏州姐姐说吉祥”之二：《荷花与牡丹》
苏州姐姐说吉祥”之三：《讨吉利的水果》
“苏州姐姐说吉祥”之四：《富贵有鱼》
“苏州姐姐说吉祥”之五：外国狮子在中国变温顺了
龚剑：毗沙门天王与辽武备
龚剑：大元八思巴圣旨金牌
西辽钱的收藏来源与性质判断：关于西辽花钱的专题探索下篇
花开中亚分外妍：关于西辽花钱的专题探索上篇
乐艺会免费延伸阅读
重典雅、工精微、近画理：苏镇焕的雕艺世界
翡篁文化：陈向民蒙芯雕刻艺术选赏
翡篁文化：陈向民艺术作品局部集锦之三
翡篁文化：陈向民艺术作品局部集锦之二
翡篁文化：陈向民艺术作品局部集锦之一
陈向民笔筒雕刻作品欣赏：“一带一路”艺术上海国际博览会专刊
美在文气：陈向民雕艺欣赏
琢物不已
品味指尖艺术，以匠心雕刻人生
”琢物不已“上海著名雕刻艺术家珍品展
"竹上水墨”陈建双刻青作品跨年展
星空山峦的精神镜像：东吴博物馆千镜堂铜镜续篇一
啥也别说了，享用千镜堂铜镜美餐吧！！
大辽五京文物首博特展瓷器篇：石为云根分享
彩陶与青铜的魅力：首博青海文物特展系列之一
南京考古新出土文物欣赏上篇：詹啸分享宁镇扬三地考古成果展
扬州考古中的唐宋文物欣赏：詹啸分享宁镇扬三地考古成果展
济宁有宝：豫宝斋分享济宁博物馆历史陈列宋元明清篇
古陶雅集分享：尘中莲花——古中山国陶器特展中篇
汉唐之美：震旦博物馆赏陶俑上篇
青：《故宫上博明清贸易瓷联展》二
邓彬：古家具探微两例
邓彬《金缮：以温柔尊重残缺》
沈嘉禄：沉埋在碗底的婴戏图
杜文：陆羽与唐宋时期的道教衣冠男子形壶
姚鑫华：朔州广武“六郎城”遗址访古记
来自大唐的雪——6至10世纪的中国白瓷展
杭间：从《手艺的思想》到“民艺馆”
杜文：一件拨开历史迷雾的金代刻马钰诗词梅瓶
闳庐老鱼：文雅与侘寂——东方器道美学的圆满（上）
闳庐老鱼《文雅与侘寂——东方器道美学的圆满》(下)
曹昊：龙吟细细凤尾森森——漫谈竹和竹文化
文房约
拨云轩：投壶礼赞
拨云轩：云岭
那时我们正青春：唯美读物《尚物》燃烧的岁月
老银：李旭的真实世界
镜台玉骨映香腮
兩塊舊墨
闳庐老鱼：茶匙之辨
刘馨蓬：与郎眉目传情意，付与落红流水知
刘馨蓬：风流才子美人缘夹竹桃映吴娘靥
"江南草圣"王大濛：从“蒲草文心“到“花事未了”
陈原川：让湖石生长在生活空间之中
刘馨蓬：《九天閶闔开黄道千岁金盘献寿桃》
南薰：我常与石倾谈许久
施晓：时间和文人赋予茶则真正高级境界
邓彬《金缮：以温柔尊重残缺》
妙品印香炉
：小众收藏的印香钟
拨云轩专栏：风炉
悠云乡茶舍獒品居：《黑石城.珠子.物的呼吸》
聂娜：寂寂一器
苏迅：长安访梦臣
沈倩如：十八世纪诗意栖居之地——《圆明园四十景》原件再造
郑朝晖：装得下生活的器物
彩：《故宫上博明清贸易瓷联展》系列一
宫苑撷珍——院藏清代宫廷艺术珍品展：鬼方分享沈阳故宫瓷器篇
且行且珍：王公子分享哈佛艺术博物馆绘画瓷杂
海外遗珍：王公子分享弗利尔艺术馆瓷玉书画杂件
越洋寻根：王公子分享芝加哥艺术博物馆中国瓷玉等文物
走进世界中国古艺术品最重要收藏家：王公子分享赛克勒吉金
礼玉之汇：王公子分享哈佛艺术博物馆下
刘馨蓬：历史谜团汝窑窑址寻踪
同光风和：南京市博物馆（朝天宫）赏瓷上篇
：《金光灿烂的徽章瓷》
《瓷杂随谈1：晚明漳州五彩之辨识》
：[瓷杂随谈2]民国瓷竖写右行的现象
绿宝之光：康熙五彩
青岛李国梁先生分享：韩国国家博物馆赏瓷
青岛李国梁先生分享：韩国国家博物馆赏陶
故宫陶瓷馆赏珍（壹）
最近《国家宝藏》“瓷母”火了——故宫陶瓷馆赏珍（贰）之清瓷
南越王墓葬博物馆藏瓷枕欣赏（贰）
南越王墓葬博物馆藏各代瓷枕欣赏（壹）
定州静志寺、净众院塔基出土定窑瓷器精萃
刘馨蓬：《九天閶闔开黄道千岁金盘献寿桃》
邓彬《金缮：以温柔尊重残缺》
瓷杂集萃：无锡第一次全国可移动文物普查成果展（中）
徐文宁《风，你在哪里---读明清瓷上画》
闳庐老鱼：文雅与侘寂——东方器道美学的圆满（上）
闳庐老鱼《文雅与侘寂——东方器道美学的圆满》(下)
陈海波:我看中国近现代艺术陶瓷的收藏
大明仪卫俑联赛三场：西安市博开阳王PK上博潘允徵
大明仪卫俑联赛第一场：川博蜀庄王PK鲁博鲁荒王
大明仪卫俑联赛第二场：宁博司礼太监PK陕博秦简王
王华东分享：洛阳博物馆唐三彩藏品选赏
近代俄国日本与西方的异域情调：周倜分享故宫鼓浪屿外国文物馆之三
朱超龙：江苏扬州西汉刘毋智墓出土釉陶熏炉发微
典雅清秀高丽瓷：青岛李国梁先生分享韩国国立中央博物馆陶瓷
如愿意接受本
